Peter Constantini: «El signo de los tiempos»

 

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Naturaleza y artificio vistos desde un lugar no muy lejano del punto central de la Ciudad de Buenos Aires, hace algunos años

Un texto de su libro de ensayos Peso Contrapeso (2007).
Publicado originalmente en 1996 en la neoclásica y posmoderna
Revist(A) @-Narco.

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No hay nada que envejezca más rápido en el arte que las obras que incorporan a su espíritu los milagros más recientes de la tecnología, los caprichos más recientes de la moda.

El «complejo arte-tecnología» produce con urgencia suma objetos que prometen ser siempre nuevos: pero innumerable es la cantidad de veces que esa ilusión, que no es más que un engaño, se rompe. No es un proceso oculto: es obvio que una ilusión de perpetuidad y renovación no puede combinarse con una alta velocidad de producción de otro modo que con un choque, un quiebre en el que uno de los dos bloques se destruya. Porque lo nuevo en arte o en tecnología, para que sea deseable, tiene que diferenciarse claramente de lo antiguo: al comprar uno de esos objetos se paga un precio que incluye la posesión instantánea y duradera de un signo de novedad. Lo que se llama, precisamente, «distinción». Y porque es deseable la novedad tanto como detestable es cualquier signo de su falta, en similar medida llamará más la atención un signo fuerte, estridente, que se destaque por encima de los demás. Se trata de una «atracción». Por añadidura, rodearse de artefactos portadores de novedad es, en cierto modo, mezclarse con esa cualidad: adquirir para la propia persona la supuesta cualidad del objeto. En ello opera una «metonimia».

En estos tiempos, la frecuencia en que se alternan las promesas y los desengaños del «complejo arte-tecnología» va en aumento. En el mundo de la moda, por empezar, estos mecanismos se muestran con una claridad que me exime de toda explicación. La producción de arte ha perdido toda medida: son las máquinas las que reproducen copias de objetos lejanamente originados en alguna operación humana. En el mundo tecnológico de las computadoras, el abismo hacia el que caen los equipos obsoletos es tan empinado que los 30 megabytes de almacenamiento del artefacto que uso ahora para redactar esta nota serán el hazmerreír de los lectores del futuro. Hay quienes aseguran que en el año 2000 las computadoras hogareñas podrán duplicar ese valor. No obstante la nitidez de estas circunstancias, el arte y la tecnología evaluadas como «complejo» interactúan de otras maneras, menos simples.

Es enorme el abismo de la decrepitud que se abre en el arte que, sin saberlo, celebra una repetición de la propuesta «futurista» del principio del siglo XX, o poniéndolo en otros términos más generales y aggiornados: festeja los logros de la industrialización global y sus invenciones domésticas, la velocidad como valor en sí mismo, el peso de los medios masivos de comunicación en la cultura, el flujo y reflujo de información en la sociedad intermediada por dispositivos con pantallas, parlantes, perillas y teclas, y fetiches como el walkman, por no mencionar a otros más recientes y de incierta utilidad como el cellphone o el compact disc.

En un arte que pretende eternizarse como nuevo, o sea unido a una simultaneidad con el presente y con la juventud, que quiere registrar para siempre las huellas de las invenciones tecnológicas en las propias obras, sus productos envejecen rápido. Esto es obvio si uno toma en cuenta a Marinetti, por ejemplo: lo que más se destaca en sus textos, en sus ideas, son los signos del paso del tiempo: el ferrocarril no perdió nada de vigencia, pero ya no es en sí una novedad. Y hay otro plano en que las interacciones requieren de una mirada más atenta. Aun cuando el arte de hoy no suscriba necesariamente a estos postulados revolucionarios, difícilmente escape de cierto apego por la tecnología y cierto paradójico desdén por el pasado. Eso se observa en el arte masivamente consumido. El artista debe lidiar no ya sólo con un saber artístico, una materia y una disposición, un público y una crítica, y un mercado y una profesión, y en algunos casos, además, una academia, sino con una instancia superior a todo ello, el «complejo arte-tecnología»: no por otra razón los creadores buscan dotar a sus obras de «atracción», vale decir la cualidad de manifestarse con apabullante fuerza, sin la cual ningún posible comprador desearía jamás adquirir la «distinción» con que ese objeto apartará de sí a todos los demás y los oscurecerá hasta desaparecerlos, se separará del pasado, y se ofrecerá a cambio de un dinero. Marinetti, para demostrar inteligencia y honestidad respecto de este asunto, hubiera debido elaborar una teoría de la apreciación variable del futuro (en cada época, de los futuros para esa época), y no un elogio de la época histórica que su lapso vital le dejó conocer, ese tramo fijo que está (para siempre, y para todas las generaciones del porvenir) en nuestro pasado y el de todos los hombres. Contra toda altivez, pese a toda explosión de energía viril, nada más endeble y pueril que un manifiesto que reclama inconscientemente su propio olvido.

En cualquier momento puedo escuchar la música del álbum Come, porque dispongo de los medios tecnológicos para transformar la información codificada en el soporte magnético del cassette en ondas sonoras. Todo termina en un parlante, una membrana que vibra para mover el aire de tal modo que mis oídos capten sonidos iguales (o muy parecidos) a los que el artista llamado Prince registró. En la actualidad, este objeto cassette es «transparente» pues poseo un artefacto con el cual extraer los sonidos que contiene. Pero surgirá un problema si, en cambio, tomara yo un magazine, formato que se comercializaba décadas atrás. Como no tengo manera de convertir la información del magazine en sonidos, el objeto se me presenta «opaco». Noto entonces que el formato de un objeto, o sea sus cualidades tecnológicas intrínsecas, termina siendo a veces una «huella» que se imprime sobre el contenido artístico, y finalmente, también sobre sus posibles sentidos estéticos. En otras palabras, un magazine no es únicamente su contenido de sonidos y canciones, no es únicamente la disposición interna de ritmo, armonía, melodía y letra en la obra. Este contenido (en apariencia sustancial) existe impregnado con el formato magazine, medio (en apariencia superficial) cuya naturaleza material, al fin de cuentas, hará que no pueda distinguírselo, pasados algunos años, de ningún otro magazine (salvo que la industria retornara sobre sus pasos). La dificultad actual para descifrar la información de estos dispositivos los ha convertido en cosas cuyo valor cultural, contenido en ellos, encerrado, es de improbable acceso. Por eso son objetos «opacos»: sólo un especialista, alguien que tuviera un reproductor para ese dispositivo, podría escuchar y diferenciar entre sí dos magazines diferentes. Para el resto de las personas, son cosas situadas al borde de la cultura… Cuando una obra no se reedita en soportes de uso común, cuando el «complejo arte-tecnología» no acompaña al artista, entre el formato y el contenido se da una «consustanciación», que no es otra cosa que la desaparición de esa obra. Y si, transcurridos muchos siglos, dichas obras llegan a ser objetos «aculturales», será porque habrán perdido su potencia para transferir información de un plano a otro, para transformar aquello codificado en un formato a otra realidad material perceptible por algún ser humano. La «huella» dejada en el contenido artístico sería, en este caso, una marca indeleble de desaparición, de muerte.

A través de la «metonimia», el arte del presente produce y distribuye una trama de engaño entre los individuos, el de una separación tajante respecto del pasado y una ilusión de juventud, y el de una notoriedad sobre el resto del mundo y de los seres, todas como mercancías que no pueden ser sino imaginarias, puesto que se extinguen inmediatamente a su obtención. La alta frecuencia en la producción, la distribución y la venta de un objeto, se oponen a su perdurabilidad y a la experiencia de actualidad asociadas a una paralela felicidad: una sucesión de un millón de objetos cada uno de los cuales engendrará el deseo de tener el siguiente, porque será viejo apenas poseído. La relevancia de uno, además, se opone a su multiplicidad: un millón de objetos únicos e imprescindibles. ¿Cuántos segundos disfrutaré de la novedad de este objeto que compré queriendo ser propietario de la juventud eterna y del respeto de mis congéneres? A la vez, paradójicamente, esa prisa económica e industrial acelera la frecuencia en que la supuesta novedad se vende: lo cual redunda en una efectiva percepción de un devenir que eleva su pulso. La vivencia del transcurso temporal como compresión y apuro de eventos, segmentos cada vez más breves y apiñados (similar cuestión se da en el espacio de la ciudad) es secuela de los modales del empuje tecnológico. La pasión por el consumo deriva en el deseo de obtención de cosas nuevas, esto es, que evidencien señales de haber sido fabricadas recientemente. Pero hay un abismo de inminente ruina en las obras de arte que se rigen por estos principios.

Estos son algunos signos del tiempo en el arte, tiempo que se manifiesta no sólo como transcurso, como cambio, como ámbito en el que suceden la creación y el olvido, sino como norma externa que puede emplearse para fijar elementos de una realidad que, si bien es común a todos, casi nunca sabemos especificar en términos objetivos que la expliquen como totalidad.

¿Será esta la época de la reunión de la τέχνη de los griegos con el arte de los romanos?

A modo de conclusión servirá una reiteración del enunciado inicial de esta nota: No hay nada que envejezca más rápido en el arte que las obras que incorporan a su espíritu los milagros más recientes de la tecnología, los caprichos más recientes de la moda.

[Pablo Contursi: edición y fotografía]

A la memoria de Prince.

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