Michael Haneke: de la crítica cultural y la experiencia cinematográfica

haneke-portada

De la crítica

Tras sus primeras incursiones en el teatro y la televisión, Michael Haneke (Múnich, 1942) debuta en el cine con su particular trilogía sobre lo que él denomina como “glaciación emocional”. Esta idea está cargada de un inseparable componente ideológico: son las acciones represivas del sistema cultural posmoderno, a través de sus diferentes ramificaciones (consumo, industrialización de la cultura y de la técnica, maquinización del cuerpo y la vida) las que llevan a un congelamiento de las relaciones humanas, atravesadas por la experiencia del miedo, el temor y la angustia como búsqueda de presuntas respuestas al estado (in)estable de la existencia. Dicho estado “glacial” implica una dinámica alienante, dado que la rutina producida por esta cultura material como naturaleza postiza produce una sensación de extrañamiento, de enajenación respecto del hombre como ser en el mundo.

Para el austríaco, es necesario mostrar esta construcción a través del cine, provocando reacciones inesperadas en el espectador al tocar sus emociones congeladas, inauténticas, olvidadas, haciéndolo participar de un habitus[1]. Mediante el montaje y el uso de secuencias largas y monótonas, primeros planos[2] abundantes sobre objetos materiales y diálogos resumidos que diversifican las posibilidades de interpretación, el director forma su propio discurso cinematográfico como un contrapoder ambigüo, en donde se pone de manifiesto al hombre como posibilidad propia, en una confrontación permanente entre su existencia auténtica e inauténtica. Así, Haneke, retomando cierto aprendizaje filosófico de la tradición Heideggeriana, plantea que la experiencia de su obra la protagonice un ser arrojado a sus posibilidades antes de constituirse en su realidad fragmentada; un ser al que se le impone en la pantalla la encrucijada de la aceptación (de su miedo posibilitado, autentificado por tolerar su existencia finita, crítica y problemática) y la negación como escape, evasión de la angustia, o inautenticidad de un ser al que su realidad le es “dada” a través de formas de representación de su (in)existencia (el consumo, la banalidad y la monotonía de las acciones) y de la lejanía de su ser como ser en el mundo.

De la estética y la experiencia

Haneke expone la posibilidad humana al recuperar la pregunta de la constitución del ser como tal, deconstruyendo los fundamentos de la cultura posmoderna para intentar aproximarse a una verdad alternativa, aunque ello implique estrellarse contra la barrera del sinsentido y los tabúes que conviven con el espectador, blanqueando esta relación tensa. Como aseguró en una entrevista: “Siempre digo que el cine son 24 mentiras por segundo. Las mentiras pueden ser dichas para servir a una verdad superior, pero no siempre es así. Creo que la manera en que he tratado los videos movilizan, sacuden la confianza del espectador en la realidad.”[3].

La ambivalencia estética de su trabajo surge como reacción al modelo cinematográfico de la industria norteamericana[4]. Este contrapunto cultural es también analizado desde la composición de una obra cinematográfica completa opuesta al mainstream hollywoodense. En este sentido de la diferencia, como señala Deleuze, hay en las obras de creación una multiplicación de la emoción, una liberación de la emoción, invención de nuevas emociones, que se distinguen de los modelos emotivos prefabricados por el comercio (Deleuze, 2008:260).

Como se resaltó anteriormente, se construye como reacción, como contrapoder, como “verdad alternativa a la verdad”; agregando así una matriz ideológica que atraviesa la fuerza de sus imágenes[5]; que a su vez son un “relato del relato” posmoderno, fragmentado, por el cual sólo se ven trozos de la realidad interpretada. Es en este sentido que el director y dramaturgo define al cine como “un medio para mostrar la fragmentación de nuestra percepción”[6].

Del (contra)discurso

El discurso hanekeniano en su trilogía de la glaciación-alienación emocional habla de un rasgo ilusorio de la vida, tratando aspectos complejos de la sociedad capitalista como el individualismo, la (in)capacidad de comunicación y el coqueteo constante del hombre con sus propios miedos, sobre los cuales proyecta (y Haneke “devuelve” o “espeja”) diferentes vías o escapatorias que constituyen ilusiones de sentido. Esto puede apreciarse en los momentos más importantes de cada film.

Por ejemplo, en El séptimo continente, la familia burguesa (Anna, Georges y su hija Eva) encuentra que su existencia, su aparente normalidad que fluye a través del consumo, la rutina y la progresión temporal autómata, secuencial y hasta maquinal (levantarse, desayunar, escuchar siempre las mismas noticias, ir a la escuela, cocinar, tener sexo, cenar), se sumerge en un vacío (glaciación) de sentido absoluto, plasmado en su carta de despedida[7]. En El video de Benny, el joven que asesinó a su amiga como el cerdo de la grabación que impregna la pantalla y la memoria lo hace “para saber qué se sentía”, mientras el horror moral también deviene en la conducta encubridora de los padres y en el fisgoneo monitoreado del personaje y el cómplice-espectador. En 71 Fragmentos…, la crítica a la idea de fragmentación posmoderna descansa en historias personales separadas, aunque finalmente unidas por un suceso común (la muerte encarnada en uno de los personajes que irrumpe armado a un banco) y atravesadas por un mismo hilado fino: el reconocimiento-armado de un rompecabezas irritable para el espectador que imita su realidad potencial: la de la incapacidad de comunicación (la escena del ping pong), la del “enfriamiento” y alienación emocional (la pareja que almuerza sin mirarse a los ojos) o el consumo de la violencia y la muerte como sucesos ajenos-externos o impropios desde las noticias televisadas (violencia en Serbia o Francia).

seventh-continent
El Séptimo Continente (1989)
benny-s-video-1
El video de Benny (1992)
9ba95c5ad059d7136e0daec69c75aa3b8abc2113
71 fragmentos de una cronología del azar (1994)

El director desnuda una fuerza inventiva de la cotidianeidad, una ficcionalización violenta, una banalización a través de ilusiones vívidas en estructuras fragmentadas y alcanzables. Como señala José Francisco Montero (2008), “la ficción en las películas de Haneke ha perdido su función salvadora. Y es que probablemente la mayor traición que se pueda cometer en un acercamiento honesto a la realidad es usurparle precisamente su más contundente característica, y la más terrible, su irremediable ausencia de sentido”. Para Haneke, todo ideal es susceptible de sufrir una degeneración, y elige una representación de la vida posmoderna[8], si se quiere espectralizada, que despierta polémica por su crudeza y su fidelidad a las situaciones potenciales de la realidad[9]., y por la presión constante hacia un espectador ilusionado por la propia representación de su ilusión. Esta dureza resulta interesante ya que “para Haneke el espectador es culpable, y la única manera de tratarlo es devolverle la inteligencia que ha perdido, introduciéndolo en el relato de una manera activa, pues es el espectador quien acaba recomponiendo los fragmentos y llenando acciones y tramas no concluidas.” (Hernández Les, 2009:23-24).

En todos los casos, se deja la puerta abierta a múltiples interpretaciones por parte del espectador, sin dar demasiadas pistas concretas, demandando un trabajo de análisis profundo y vinculante, en donde también se presentan ante él los propios espectros (proyectados). Porque Haneke, a la manera del análisis cinematográfico de Jacques Derrida[10], propone un juego de espectrografías: si el espectro es lo que vuelve (re-aparecido), lo que cada uno ve representado en la pantalla como vivo (lo que es) y muerto (lo que será) a la vez, cada planteo del director es propuesto como un posible inevitable, en el que el espectador convive con el fantasma en el que se convertirá, con una posible esencia de la desaparición óntica y la reaparición técnica-tecnificada a través del cine, que es el ámbito técnico de reencuentro entre el hombre y su fantasma (que ha sido y será)[11]. Es el desenmascaramiento de la ilusión al servicio de la imagen potencial-inevitable de la ausencia, aunque ello tenga que ser ejecutado en una sucesión de 24 mentiras por segundo.

Conclusión

Como remarca Flusser (1994:122), “Las imágenes del film no significan, como las imágenes tradicionales, una realidad escénica, sino que significan conceptos, lo que a su vez significan escenas. En el film, como en la imagen tradicional, no se representa un fenómeno, sino una teoría, una ideología, una tesis, que significan unos fenómenos. Por eso el film no cuenta el suceso, sino que presenta ese acontecer y lo hace representable: hace historia”.

a3250ef9_data2Fdata12Fthe.seventh.continent.1989.dvdrip.xvid_hanstyle01_33_2900

Michael Haneke no queda exento de este análisis, puesto que a través de la construcción de un discurso y una estética definida (que también conlleva una postura política e ideológica) conforma toda una declaración de principios a la hora de hacer cine. Principios vinculados a una crítica cultural, a una manera de establecer un papel dentro del statu-quo y a la constitución del campo[12] cinematográfico como tal.

1081089_orig

Todo este juego, que siempre atraviesa la racionalidad de la obra del director, opera a través de preguntas difusas realizadas al espectador y un aprovechamiento filosófico de la misma técnica que reproduce el cine, de modo que la interpelación sea inevitable, aunque ello implique plantear las reglas del juego desde la identificación del sufrimiento y la angustia.

screen-shot-2013-07-25-at-8-48-43-pm

Esto no significa la posesión exclusiva de un sesgo pesimista, ya que la invitación hanekeniana es la del desenmascaramiento y la confrontación con los rincones más oscuros del ser. Se trata de una propuesta (y una apuesta) en la que “el cine puede transformar al espectador en actor, extraerlo de cada situación de la vida cotidiana e introducirlo en su proceso de producción: “cada uno de los hombres modernos puede tener la pretensión de ser filmado”.”. (Pezzella, 2004:18).

Haneke también convierte y muestra al espectador en tanto espectro; saca una fotografía-fotograma de su espectralidad, y le propone “llenar la estructura” con el sentido perdido, que para él se ha opacado. Esa es, en parte, la deconstrucción que también plantea el austríaco: no deja de buscar el sentido y el origen de este en cosas, sujetos y acciones que tal vez no lo tengan, porque han sido banalizadas, vaciadas, y precisan de una reconstrucción y una experiencia que humanice lo deshumanizado; una recuperación del ser en el mundo basada en una experiencia del deseo, movilizado por una imperante (y necesaria) desestabilización.

 

Citas

[1] El concepto de habitus se define según Pierre Bourdieu como un “sistema de disposiciones adquiridas por medio del aprendizaje implícito o explícito que funciona como un sistema de esquemas generadores”. (Bourdieu, 1990:141).

[2] Al propósito de una definición de “plano”, es importante destacar la propuesta por Monterde, al explicar que “La dimensión temporal de la imagen cinematográfica permite introducir el concepto de “plano”, entendido como el resultado del transcurso temporal durante el que la cámara funciona ininterrumpidamente, convirtiéndose en el auténtico centro de atención sobre el dispositivo visual cinematográfico. Todo el entramado desarrollado por Gilles Deleuze en torno a la “imagen-movimiento” (y luego la “imagen-tiempo”) parte de la reflexión sobre lo que tradicionalmente se ha venido en llamar plano. Si para Deleuze los fotogramas corresponden a cortes inmóviles, que aún siendo constituyentes de lo fílmico se hacen invisibles dentro del continuum sensorial de la proyección cinematográfica, el cine en verdad remite a una imagen media, donde el movimiento no es “añadido” sino que pertenece a ella como dato inmediato: “en suma, el cine no nos da una imagen a la que él añadiría movimiento, sino que nos da inmediatamente una imagen movimiento”; una imagen que Deleuze entiende como “corte móvil de una duración”.”. (Monterde, 2001:27)

[3] Scholz, P (2006). El cine son 24 mentiras por segundo. Recuperado de http://edant.clarin.com/diario/2006/04/20/espectaculos/c-00811.htm

[4] Miriam Hansen explica cómo surge esta diferenciación a través del análisis de Walter Benjamin, agregando que “la realidad transmitida a través del aparato cinematográfico no es más ni menos fantasmagórico que el fenómeno “natural” de la mercancía mundial que se replica sin cesar, y Benjamin sabía muy bien que el primer objetivo práctico del cine capitalista era perpetuar esa cadena mítica de espejos. Por lo tanto, si el cine debía haber tenido una función crítica y cognitiva, tenía que interrumpir esa cadena y asumir la tarea de todo arte politizado, tal como Buck-Morss parafrasea del argumento del “Ensayo sobre la obra de arte”: “no duplicar la ilusión como realidad, sino interpretar la realidad misma como ilusión”.” (Hansen, 1987:340).

[5] Como resalta Haneke en una entrevista para un documental, “El cine debe tener una imagen justa, precisa, que verdaderamente exprese, que sirva para expresar lo que hay que explicar (…) Si tratamos un tema bastante grave, el sufrimiento de alguien, y filmamos el sufrimiento con belleza, es como una bofetada al sufrimiento del ser que está sufriendo. Y eso es una cuestión más bien moral, estético-moral”. Bernard, Jean-Jacques (Director). (2005). La apuesta de Haneke. [Documental]. Francia: CINECINEMA & CLC PRODUCTIONS.

[6] La definición de Haneke parte de su propio reconocimiento de que el relato “es claro y está fragmentado; solo se ven pedazos de la realidad, nunca la totalidad”. Bernard, Jean-Jacques (Director). (2005). La apuesta de Haneke. [Documental]. Francia: CINECINEMA & CLC PRODUCTIONS.

[7] La familia vienesa protagonista del film parece no querer perderse su propia muerte, hecho que transmite un sentimiento “edénico” o paradisíaco, de libertad del dolor ante el vacío existencial. Esto queda demostrado en el inicio de la carta que Georges, dirige a sus padres, a los que rara vez escribía: “Hemos decidido irnos, porque ya nada, aparte de nosotros, nos retiene aquí. Creo que si miramos con atención la vida que hemos llevado hasta ahora, nos es más fácil aceptar la idea del final”. Haneke, M. (Director). (1989). El séptimo continente. [Película]. Austria: Wega Film.

[8] Haneke se refiere a que los actores representan ciertos esquemas identificables para el espectador. Por eso explica: “Intento crear un modelo de la estructura de nuestra sociedad en cada película con el fin de que el espectador pueda llenar esa estructura con sus propias experiencias”. Bernard, Jean-Jacques (Director). (2005). La apuesta de Haneke. [Documental]. Francia: CINECINEMA & CLC PRODUCTIONS.

[9] De acuerdo con Comolli, “en todas las épocas las sociedades se formaron, impuestas a sus sujetos y transmitidas por representaciones, pero en sus comienzos las representaciones cinematográficas adquieren a la vez el grado de realidad y el poder imaginario capaces de hacer bascular hacia el espectáculo a la sociedad que representan. Ante el cine, el espectador naciente reconoce su deslumbramiento en el de los otros espectadores y este reconocimiento pasa por el miedo. Interpreto este miedo original (la escena-sesión primitiva del cine) como un temor ante un repentino aumento de las potencias de la representación que vemos introducirse en la parte invisible del mundo y de los seres, inscribir la esencia en la apariencia, revelar el secreto como el sueño, generalizar lo íntimo. Inicialmente inconsciente, este temor se vuelve consciente, es decir reconocido por cada uno como el de todos, en el transcurso de la sesión de proyección. De ese modo se confiesa manifiestamente como reacción al surgimiento de una nueva función social, de una nueva influencia de la sociedad.”. (Comolli, 2007:214)

[10] El autor postula que el espectro emerge en la apropiación y la reproductibilidad técnica de la imagen (a través del cine, la fotografía y la televisión) y explica que “es en primer lugar lo visible. Pero es lo visible invisible, la visibilidad de un cuerpo que ya no está en carne y hueso. Se niega a la intuición a la cual se entrega, no es tangible (…) Un espectro es a la vez visible e invisible, a la vez fenoménico y no fenoménico: una traza que marca de antemano el presente de su ausencia. La lógica espectral es de facto una lógica deconstructiva.” (Derrida, 1998:146-147). Se trata, entonces, de entender a la reproductibilidad técnica desde su capacidad de manipulación del tiempo y del espacio, de representar una desaparición futura (la imagen que remite a la muerte) y una reaparición (una supervivencia, una “vida después de la vida” con forma técnica), es decir, que hace aparecer espectros como la medida técnica de la posibilidad trascendente del hombre.

[11] Derrida afirma en una entrevista que “Uno va a hacerse analizar al cine, dejando aparecer y hablar a todos sus espectros. Se puede, de manera económica (en relación con una sesión de análisis), dejar volver los espectros en la pantalla. (…) El cine permite así cultivar lo que podríamos llamar “injertos” de espectralidad, inscribe rastros de fantasmas sobre una trama general, la película proyectada, que es ella misma un fantasma. (…) Memoria espectral, el cine es un duelo magnífico, un trabajo del duelo magnificado. Y está listo para dejarse impresionar por todas las memorias luctuosas, es decir, por los momentos trágicos o épicos de la historia.” (Derrida, 2001)

[12] De acuerdo a la definición de Verónica Devalle a través de Bourdieu, los campos “Son estos ámbitos diferenciados en la vida social que funcionan con arreglo a valores y normas propias, y ostentan, además, modos de legitimación y conflictos específicos-definidos por el tipo de capital en juego, agentes que intervienen en la dinámica y el grado de autonomía o heteronomía en relación a otro tipo de campos” (Devalle, 2009:45)

Bibliografía

BOURDIEU, PIERRE (1990). Sociología y cultura. México D.F.: Grijalbo.

COMOLLI, JEAN-LOUIS (2007). Ver y poder. Buenos Aires: Aurelia Rivera-Nueva Librería.

DELEUZE, GILLES (2008). Dos regímenes de locos (textos y entrevistas 1975-1995). Pre-Textos: Valencia.

DERRIDA, JACQUES (2001). “El cine y sus fantasmas”. Cahiers du cinéma, n° 556. Recuperado el 29 de octubre de 2014 de: http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/cine.htm

DERRIDA, JACQUES (1998). Espectrografías. En: DERRIDA, JACQUES; Ecografías de la televisión. (pp 141-167). Buenos Aires: Eudeba.

DEVALLE, VERÓNICA (2009), “El análisis cultural. Nuevas perspectivas para pensar el diseño”, en ARFUCH, LEONOR y DEVALLE, VERÓNICA (comps.) (2009), Visualidades sin fin. Imagen y diseño en la sociedad global, Buenos Aires, Prometeo.

FLUSSER, VILÉM. (1994). Gestos. Barcelona: Herder.

HANSEN, MIRIAM (1987). “La flor azul en el paisaje tecnológico. Cine y experiencia en Walter Benjamin”. Revista New German Critique, Nº 40. Recuperado el 29 de octubre de 2014 de: DIALNET, http://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/4370731.pdf

HERNÁNDEZ LES, JUAN (2009). “Michael Haneke: La disparidad de lo trágico”, Madrid, Ediciones JC. Recuperado el 30 de octubre de 2014 de: ESTUDIOS – revista de pensamiento libertario, http://estudios.cnt.es/3-el-septimo-continente-director-michael-haneke-1989/

MONTERDE, JOSÉ ENRIQUE. “El dispositivo visual: Pintura, fotografia y cine” en Quintana, Angel y Pons, Jord (Coord.): L’origen del cinema i les imatges del s. XIX, Fundacio Museu del Cinema-Ajuntament de Girona, 2001, pp.19-34.

MONTERO, JOSÉ F. (2008). Algunos fragmentos sobre el cine de M.H. Recuperado el 29 de octubre de 2014 de: de Miradas de cine, http://www.miradas.net/2008/n76/estudio/articulo1.html

PEZZELLA, MARIO (2004). Estética del cine. Barcelona: Visor.

SCHOLZ, PABLO (2006). El cine son 24 mentiras por segundo. Recuperado de http://edant.clarin.com/diario/2006/04/20/espectaculos/c-00811.htm

Archivos de video consultados

Haneke, M. (Director). (1989). El séptimo continente. [Película]. Austria: Wega Film.

Haneke, M. (Director). (1992). El video de Benny. [Película]. Austria: Wega Film.

Haneke, M. (Director). (1994). 71 Fragmentos de una cronología del azar. [Película]. Austria: Wega Film.

Montmayeur, Y. (Director). (2013). Michael H. Profession: Director. [Documental]. Francia: Wildart Film.

Bernard, Jean-Jacques (Director). (2005). La apuesta de Haneke. [Documental]. Francia: CINECINEMA & CLC PRODUCTIONS.

Michael Haneke, el director de nuestros miedos. Publicado el 25 de octubre de 2013. http://youtu.be/mYnMLgN_WWg. Acceso: 29 de octubre de 2014.

Der siebente Kontinent Le Septième Continent – Entretien avec Michael Haneke par Serge Toubiana. Publicado el 27 de junio de 2012. http://youtu.be/cTikyDQGjSs. Acceso: 29 de octubre de 2014.

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s