El Puntero: la televisión que nos mira (de lo cultural y lo social)

Barrio unido

Hace tres años, la llegada de El Puntero (Pol-Ka, Canal 13, 2011) a la franja horaria nocturna complementó una interesante discusión acerca del papel de la televisión en su relación con el discurso político y las apropiaciones que se hacen de él dentro del universo popular, social y cultural.

La tira dirigida por Daniel Barone, escrita por Mario Segade y producida por Adrián Suar se funda en la matriz episódica definida como Capítulo seriado, es decir, como aquella que en cada emisión del producto televisivo puede abrir y cerrar un problema dentro de su estructura narrativa, aunque la atención puesta sobre el protagonista y su/s problema/s seguirá un desarrollo que respeta la estructura capitular, con finales generalmente abiertos. En este caso, Pablo Aldo “El Gitano” Perotti (Julio Chávez) es el nexo entre la gente de una villa miseria y el gobierno municipal del intendente Hugo Iñíguez (Carlos Moreno). Vigila, promete, ofrece y puede movilizarla casi a su antojo. Pero también lleva una vida personal opacada por los conflictos con su ex-mujer Clara (Gabriela Toscano), su hija Libertad (Belén Blanco) y su madre Antonia (María Rosa Fugazot). Su amigo Levante (Luis Luque) es una de sus pocas válvulas de escape.

En la primera emisión, el problema que se abre y cierra (desde el origen hasta su desenlace) es la organización del barrio para un festival religioso; pero también se desprenden subtópicos como el clientelismo, la vida de los sectores marginales, la protesta social “arreglada” y la “política sucia”, representada en los encuentros a oscuras de Perotti con Leme (Pablo Brichta). A través de algunos pasajes tomados como clichés o burlas, la narración, entendida como un modo de conocer el mundo y articular la experiencia que se tiene de sus propias representaciones, hace que ese modo de organizar el sentido en el relato funcione, conformando una historia, siendo esta el gran universo de los hechos que se representan[1] (Klein, 2007).

El relato, en este caso, es el producto de la narración; es el resultado de la intencionalidad que subyace a la narrativa que irrumpe como un discurso visual que produce sentido. Dicha articulación, por supuesto, se dirime en el sentido que mejor maneja la industria televisiva: el sentido común. Así, en el El Puntero, se encuentran varios llamados de atención hacia el modo “popular” de entender la política. El abordaje de los “lugares comunes” funciona como una interpelación directa al público, a manos de estos tópicos y/o subtópicos repetidos en la cotidianeidad (“los políticos son todos chorros”, “la política es sucia”, “van por el choripán y por la coca”, la comulga emotiva con el “que se vayan todos” (los que generan estas condiciones de vida) o la recreación de “los humildes” fácilmente manipulables y eternizados en las villas miseria) y resignificados en este universo verosímil, redundante y adecuado a la cotidianeidad del consumidor. En un análisis superficial, se podría decir que en El Puntero se hizo una banalización y posterior demonización de la política, que simbolizaría alguna superposición de metamensajes de Canal 13/Grupo Clarín hacia la conducción de Cristina Fernández de Kirchner, que acabó ganando aquellas elecciones de 2011 y validando un segundo mandato. Sin embargo, elegimos el camino contrario al de las simplificaciones, y destacamos que en la construcción de un producto mediático, siempre intervendrán los procesos que fluyen en las tramas sociales y culturales, con sus ineludibles tensiones y negociaciones de sentido, siendo que los receptores no son puramente pasivos, pero responden a un consenso en donde se legitima la ideología; en este, caso, la de un grupo de poder económico específico que posee medios masivos de comunicación.

EL-PUNTERO_1

Apelando a estas expresiones del sentido común latentes en la memoria social, readecuándolas e incorporándolas a un relato audiovisual, cada tópico se erige como algo evidente y poco cuestionable, pero también dispone de un discurso televisivo que facilita la construcción de hegemonía. Concordando con Jerome Bruner, “Sólo cuando sospechamos que nos hallamos ante la historia incorrecta empezamos a preguntarnos cómo un relato estructura (o “distorsiona”) nuestra visión del estado real de las cosas. Y finalmente empezamos a preguntarnos cómo el relato mismo modela ‘eo ipso’ nuestra experiencia del mundo” (2005: 23). Por ello, no solo se trata de una simplificación lineal articulada en un discurso mediático (concordante con la postura ideológica del canal y sus dueños), sino de todo un proceso de, como se mencionó anteriormente, resignificación del discurso popular, sólo que “diluído” en la cultura masiva, propagada a través de la televisión como constructora de un discurso hegemónico que abusa de su verosimilitud[2] para representarse a sí mismo como “verdadero”. Idea cuestionable, cuando la realidad corresponde a una superposición de interpretaciones múltiples, construidas colectivamente. De este modo, la apariencia de verdad de la que goza el verosímil se afirma como algo probable e ilusorio, de fácil dispersión.

Gitano en hospital con su gente

A partir de esta estructura narrativa, los clichés y estereotipos que, si bien no toman un carácter absoluto (sobre todo cuando el relato urga en el pasado de Perotti), logran desviar la atención hacia la burla. Por ejemplo, la recreación del “guachín” Lombardo (Rodrigo de la Serna) y sus irrefrenables guiños intertextuales al Nuevo Cine Argentino, que abusaba de ciertas representaciones de la marginalidad en la Argentina de fines de los noventa, el énfasis puesto en la frases que generan polémica como “Eso es lo que queremos, transparencia” (Gitano), “Estuviste de gira con tu política de mierda” (Libertad) o “Los punteros están para hacer, no para hablar” (Loiro), o incluso los discursos parodiados, que llegan al paroxismo con el reclamo de planes sociales en el Capítulo 1, con el diálogo de la mujer que en respuesta al “quién te mandó” del Gitano, responde “Soy víctima del capitalismo (…)”, a lo que él retruca “Dejá de joder con ese cuento, no están las cámaras”.

Referencialidad y crítica al servicio de la historia de los últimos antihéroes populares, protagonistas de una narración en donde el drama, característico en la dirección de Barone, superó a la recreación política, hecha a medida de los consumos mediáticos que se refuerzan en la aceptación masiva, gracias a un necesario y tácito consenso que, fuera de la ficción, organiza una fuerza política e ideológica quizás más cercana a la realidad y al impulso constitutivo de la democracia.

Notas:

[1] “… en tanto el hombre da a la experiencia, o sea al modo en que se vincula con el mundo, forma de relato, la narración se constituye en uno de los modos fundamentales de organización de su discurso y en el esquema mental que le permite comprender e interpretar el mundo. La narración es, en síntesis, un medio de conocimiento” (pp. 10)

[2] Destacamos la definición que comienza con Barthes en Bettetini y Fumagalli (2001): “… lo verosímil no es más ‘lo que sucede generalmente’, sino aquello ‘aquello que el público cree posible’. Estamos, por lo tanto, frente a una noción que depende fuertemente del contexto cultural y (…) de la intertextualidad” (pp. 52).

Bibliografía

BETTETINI, G. y FUMAGALLI, A. (2001): Lo que queda de los medios. Ideas para una ética de la comunicación. Buenos Aires: La Crujía. “Capítulo N.º 2: La verdad en la ficción”.

BRUNER, JEROME (2005): La fábrica de historias. Derecho, literatura, vida. Buenos Aires: FCE. “Los usos del relato”.

KLEIN, IRENE (2007). La narración. Buenos Aires: EUDEBA. “Introducción”.

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