Xul Solar, Pettoruti y el devenir cultural de Buenos Aires

xulsolar-pettoruti

Una conciencia de la irrupción de lo nuevo posiciona al arte argentino en una situación particular a partir de la década del ’20. Más precisamente, se trata de un proceso de adaptación de la Buenos Aires moderna a los cambios culturales emergentes en el campo intelectual y artístico: la jerarquización del trabajo de los artistas a partir de los entrecruzamientos discursivos de los salones de arte y la crítica cultural, manifestada en la mediación de artículos escritos en diarios y revistas de época, asumen su rol como interlocutores que dinamizan la circulación y la recepción de las obras por parte del público.

Recordando las palabras de Pierre Bourdieu (2010), se reconoce a un campo como una esfera de la vida social que se autonomiza respecto de las relaciones, posiciones y tensiones que lo configuran, diferenciándose así de las otras esferas al valerse de “reglas de juego” particulares. De esta forma, al tratarse de un sistema relacional y posicional, asume una existencia temporal e histórica, que constituye su lógica de funcionamiento propia a partir de su interés particular. En este caso, el período comprendido entre 1920-1930 fue el albor de la constitución del arte moderno y la consolidación del campo artístico en Argentina, con su epicentro en las actividades desarrolladas en Buenos Aires. Es en este proceso de irrupciones y tensiones-negociaciones de sentido, donde se configuraron sus variables de funcionamiento con respecto a la diversidad de la oferta artística de la época. Es decir, que a través del arte, se lograron conceptualizar nuevas figuraciones de la identidad nacional a partir de las diferencias y transformaciones establecidas, tanto por la autonomía del campo artístico como por la consecuente distribución de sus recursos culturales, en los espacios o hendiduras-resquicios generados por sus propias reglas del juego.

Estudio cultural del contexto

Para apresar íntegramente el alma -imaginaria- del paisaje, hay que elegir una de aquellas horas huérfanas que viven como asustadas por los demás y en las cuales nadie se fija. Por ejemplo: las dos y pico, p. m. El cielo asume entonces cualquier color. Ningún director de orquesta nos impone su pauta. La cenestesia fluye por los ojos pueriles y la ciudad se adentra en nosotros. Así nos hemos empapado de Buenos Aires.

-Jorge Luis Borges, Buenos Aires

 

Los países centrales europeos eran tomados como referencia y se pensaba que Buenos Aires sólo reproducía la recepción de lo que sucedía en el exterior. Sin embargo, el proceso “creacionista” de Europa no era comparable al fenómeno sucedido en una provincia y una ciudad cosmopólita que disputaba sus propias creaciones culturales entre lo popular y lo masivo, gracias a las influencias que los artistas incorporaron en sus viajes al viejo continente. Así, intercambios, desplazamientos y transmisiones de información favorecieron el surgimiento de exposiciones, debates culturales y oportunidades de socialización de la práctica y el conocimiento. Este proceso marcado en la apertura de los años veinte es lo que Beatriz Sarlo considera como “modernidad periférica”, siendo esta comprendida como una reversión, una reelaboración, una reinterpretación de la identidad, de lo propio en relación con el arte, y no una construcción que copia, imita o “depende” de los acontecimientos vanguardistas europeos: “El arte define un sistema de fundamentos: ‘lo nuevo’ como valor hegemónico, o ‘la revolución’ que se convierte en garantía de futuro y en reordenadora simbólica de las relaciones presentes. La ciudad misma es objeto del debate ideológico-estético: se celebra y se denuncia la modernización, se busca en el pasado un espacio perdido o se encuentra en la dimensión internacional una escena más espectacular.” (Sarlo, 2003:28). Se trata, entonces, de un proceso de reconocimiento de la vida, la naturaleza y, fundamentalmente, la identidad del territorio, que no solo se comprende desde los procesos que la atraviesan y constituyen, sino también desde la actividad, la producción, las percepciones y apreciaciones que los actores sociales tienen de ella. Una época en la que se enfatizan las matrices culturales; esas tramas de sentidos compartidos desplegadas a través del tiempo, históricamente, y a partir de los cuales es posible reconocer señales identificatorias. Una identidad dinámica que se edifica en un “multiverso” de experiencias, tensiones, reinterpretaciones y reestructuraciones.

En esta vía, es importante señalar el análisis de Raymond Williams (1981), explicando que no hay cultura que no esté sustentada en una práctica social. Y existen características cambiantes que corresponden a tramas de resignificación, que pueden ser percibidas como dominantes, residuales y emergentes. Lo dominante es lo que construye hegemonía; lo que se articula u organiza a base de expectativas, creencias, valores, orientaciones e imaginarios que cambian, que circulan en la vida social (por este carácter dinámico, lo dominante siempre se puede recrear o renovar). En segundo lugar, lo emergente es aquello que lo dominante excluye, y surge como una articulación nueva o alternativa (se puede pensar como una variante confusa y legitimadora de lo hegemónico). Lo residual, por último, es lo que se formó en un pasado cultural o artístico y que aún sigue vigente. Sarlo intercala estos conceptos y rescata las tensiones como prácticas productoras de matrices culturales de la época (lo residual contra lo emergente, lo tradicional contra lo moderno, lo conservador contra lo popular, lo bohemio contra lo suburbano, el esteticismo contra el contenidismo social), dando origen a la interacción y la configuración del campo artístico de la Buenos Aires moderna: “La densidad semántica del período trama elementos contradictorios que no terminan de unificarse en una línea hegemónica. En efecto, una hipótesis que intentaré demostrar se refiere a la cultura argentina como ‘cultura de mezcla’, donde coexisten elementos defensivos y residuales junto a los programas renovadores; rasgos culturales de la formación criolla al mismo tiempo que un proceso descomunal de importación de bienes, discursos y prácticas simbólicas. La mezcla es uno de los rasgos menos transitorios de la cultura argentina: su forma ya ‘clásica’ de respuesta y reacondicionamiento. Lo que un historiador de la arquitectura llama “la versatilidad y la permeabilidad” de la cultura porteña, me parece un principio global para definir estrategias ideológicas y estéticas.” (Sarlo, 2003:28-29).

En resumen, la convivencia del conflicto entre lo residual y lo emergente promueve una mayor densidad de los cambios producidos en el campo artístico. La ciudad es el escenario inspirador para las nuevas prácticas sociales y comunicativas (surgimiento de salones de arte, de la crítica cultural en la prensa escrita, la floración de los géneros y corrientes literarias, la construcción de un incipiente “consumidor” o “degustador” del arte) y protagoniza las nuevas experiencias de los artistas en cuanto al uso tensionado del lenguaje plástico: la emergencia moderna de una novedad reinterpretada en clave propia, heterogénea y periférica.

Diálogo de dos obras (espíritus de la época)

Como ejemplo de las tensiones persistentes en la “modernidad periférica”, resulta interesante destacar los rastros de identidad surgidos de las matrices culturales propias de la época. Como se dijo anteriormente, la ciudad y lo urbano son el objeto de la nueva visión crítica-interpretativa de los artistas. La idea de Buenos Aires como “aldea”, con la preponderancia del paisaje del campo y el gaucho como proyecciones nostálgicas y sentimentales, “canoniza” la representación de la identidad nacional. Lo rural, lo residual, colisiona con las filtraciones modernas y emergentes de la metrópoli, la calle y el suburbio, siendo ambos lenguajes una convergencia en la construcción y autonomización del nuevo campo artístico. Visiones contrariadas fueron magnificadas para realzar el surgimiento de un realismo de nuevo cuño: “Obras como las de Fernando Fader, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Jorge Bermúdez –caracterizadas por exhibir un lenguaje residual, heredero del impresionismo y de la pintura regional española- conviven con otras como las de Emilio Pettoruti, Xul Solar, Ramón Gómez Cornet, Norah Borges, Alfredo Guttero, contaminadas por las experiencias de las vanguardias. Ellos representan lo más intenso dentro del impacto de la renovación artística en los años veinte.” (Weschsler, 1999:275).

En el caso de Xul Solar (cuyo nombre real era Oscar Alejandro Agustín Schulz Solari) y Emilio Pettorutti, la aculturación se da con la estadía del primero en Alemania – sumando la influencia de la obra expresionista de Paul Klee, Piet Mondrian y Wassily Kandinsky, entre muchos otros- y del segundo en Italia, contactando a Filippo Marinetti y los futuristas, aunque también gozó del cubismo bidimensional de Picasso. Tras su primer encuentro en Europa en 1916 y su regreso a Buenos Aires en 1924, asumen la polémica responsabilidad de exponer en Florida, en la muestra de Witcomb, sabiendo que el tejido del arte conservador “socialmente aceptado” estaba a punto de ser directamente cuestionado gracias a su irrupción (o como se refería el propio Xul en su carta que enunciaba “haremos más golpe”). Sin embargo, el panorama era alentador para la llegada de “lo nuevo”, provocándose incluso la unión arte-literatura con los jóvenes martinfierristas, entre los que se encontraban Victoria Ocampo, Oliverio Girondo, Leopoldo Marechal y un ultraísta Jorge Luis Borges. Esto dio lugar a las lecturas, reflexiones y representaciones emergentes sobre el espíritu de los acontecimientos de la Buenos Aires con la que se encontraron. En este breve análisis, se utilizarán como ejemplo las obras “Pareja” (Xul Solar, 1923) y “Canción del pueblo” (Pettoruti, 1927) para intentar ejemplificar los diálogos y las manifestaciones analizadas a la luz de la conceptualización de la modernidad periférica.

Xul Solar, Pareja, 1923.
Xul Solar, Pareja, 1923.

En el complejo caso de “Pareja”, la representación geométrica trabaja la idea de unidad, como si las “dos” personas en realidad fuesen “uno”. Concepto para nada sencillo de analizar si se tiene en cuenta la convivencia multicultural en el universo de Xul Solar, en donde se conjugan el estudio del lenguaje, la filosofía orientalista, la matemática, la astrología o el esoterismo. En una primera aproximación, se podría decir que la obra intenta abordar la idea de unidad desde la retroalimentación y convivencia absoluta de los opuestos y los complementarios. La “pareja” – o máscaras circulares de figuras humanas- puede ser tanto un hombre y una mujer (algo más explícito en la obra Tu y yo, también de 1923), desde un posible mensaje plano de la obra (para el que sería adecuado citar a Sartre con su frase “En amor, uno más uno es uno”), hasta las mismísimas ideas de “bien y mal” o “principio y fin”, en donde todo precisa coexistir para conformarse como algo absoluto e ininteligible en la “vida” material. Los rectángulos celestes, separados y fragmentados, formando parte de las dos mitades al mismo tiempo, bien podrían representar las tramas de la bandera Argentina. Sin embargo, dos elementos notorios del trabajo de Xul resuenan en la pintura con más fuerza. En primer lugar, el número seis, de fuerte significado religioso –perfecto e imperfecto, bello e impuro a la vez, por anteceder al siete de la biblia- y matemático en cuanto a su representación de la igualdad numérica y geométrica. En segundo lugar, la curiosa ecuación 2=B, que o bien remite a la pronunciación en inglés del verbo “ser” (to be) o a una búsqueda trascendental de la igualdad en la existencia. “Dos significa ser”, en donde el número magnifica la necesidad del todo y la nada (amplitud del conocimiento y conquista de las cosas) en la comprensión (in)existente de “lo que se es”. Sin embargo, en este dicotómico relato de la unidad colectiva o la individualidad plural es posible encontrar una evocación popular a través del tango, la música para la que “se necesitan dos para bailarla” y que unifica la pasión y la melancolía en el colectivo cultural de una Buenos Aires epocal desbordante de porteñidad. Xul Solar, mediante este complejísimo juego de palabras y números (curiosamente, solían abundar los sextetos tangueros), utiliza la propia construcción cultural del tango como metáfora de ¿una? existencia que siempre necesita de una “dupla” para, como decía Heidegger, seguir siendo posibilidad (y angustia-melancolía) en el tiempo.

Por otro lado, en “Canción del pueblo”, Pettoruti elabora una reflexión moderna y nacionalista sobre la identificación porteña, a través de una marcada influencia de la pintura cubista.

Emilio Pettoruti, Canción del pueblo, 1927.
Emilio Pettoruti, Canción del pueblo, 1927.

En la obra se ven tres músicos, dos con sus instrumentos –guitarra criolla y acordeón- y uno que se presupone ejerce de “voz”, en un escenario urbano “ampliado” por el cielo celeste (argentino) y los edificios que marcan un horizonte lejano. Los rostros transfigurados no se distinguen (aunque no se trate necesariamente de máscaras humanas) pero están cubiertos por formas geométricas que aluden claramente a sus sombreros. La representación abstracta de los sujetos rompe con el naturalismo tradicional conservador, y complejiza los planos con mucho dinamismo y velocidad. Quizás sea más explícito que su amigo Xul al apropiarse del significado popular del tango como representativo de una ambigua “melancolía alegre” de obreros e inmigrantes. Pero Pettoruti, sin tantos secretos, aunque no por eso menos misterioso, simboliza la conexión entre la cultura porteña y la representatividad del tango en su hábitat natural: la calle como escenario de la angustia y la melancolía.

Se trata, en suma, de una búsqueda representativa y cautivadora de la cultura popular en un lenguaje plástico propio, de fuertes influencias europeas, pero con el objeto de “filtrar” la modernidad emergente de principios del siglo XX en los resquicios del campo artístico a través de relaciones y manifestaciones culturales propias, nacionales y heterogéneas, que logren atestiguar las mezclas sólidas y volátiles de una nueva época (o de su espíritu).

 

Referencias Bibliográficas

Borges, Jorge Luis (1997): Textos recobrados. 1919-1929, Buenos Aires, Emecé.

Bourdieu, Pierre (2010): El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura, Buenos Aires, Siglo XXI.

Sarlo, Beatriz (2003): Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920-1930, Buenos Aires, Nueva Visión.

Wechsler, Diana (1999): “Impacto y matices de una modernidad en los márgenes”, en Burucúa, José Emilio (dir.), Arte, sociedad y política, tomo I de Suriano, Juan (dir.), Nueva Historia Argentina, Buenos Aires, Sudamericana.

Williams, Raymond (1981): Sociología de la cultura. Barcelona. Paidós.

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s