Aportes al (y sobre el) desnudo

Las imágenes conocidas como pin-ups, que comenzaron a tomar fuerzas desde la década del ‘20, eran utilizadas por soldados o trabajadores urbanos para decorar sus propios entornos. Por lo general, estos pines estaban colgados en las paredes, de manera que el alcance a la vista esté siempre presente. Una imagen equivalente que podría encontrarse en los últimos tiempos, es la de los almanaques con postales fotográficas de mujeres (semi)desnudas que desde hace un tiempo forman parte del paisaje cotidiano argentino. Así mismo, fotografías con similar intencionalidad pueden hallarse en las famosas contratapas del Diario Popular o diversas publicaciones ligadas al mundo del espectáculo, que a la postre suelen pegarse en las paredes con la misma finalidad.

Famosos ejemplos de chicas Pin-up fueron Marilyn Monroe, Rita Hayworth o Brigitte Bardot, entre una larga lista de mujeres que se constituyeron como figuras y productos idealizados para el público masculino, principal consumidor de esta suerte de arte compensador de la mediocridad de la vida diaria. Así, las imágenes pin-up, con esta mezcla intencional de vulgaridad y deseo, de pasividad consumista y movilización sexual, de erotismo como una piel pictórica y ambigua, tomaron mayor notoriedad durante el desarrollo del Pop Art en Norteamérica, al integrarse a un interés artístico que navegaba entre la ironía y la constitución de un nuevo producto hecho a medida de la sociedad capitalista a la que eligió como principal foco de atracción publicitaria. Klaus Honnef, en su libro Pop Art, define a este objeto de consumo con una no menor apreciación del carácter ambivalente de la figura femenina en función del público objetivo:

“La chica de mirada seductora, boca abierta lascivamente, largas piernas y pechos generosos es el estereotipo del género; su complemento, la chica aparentemente tímida que quiere esconder su desnudez de los ojos curiosos, como si la hubiesen sorprendido. Ambas son productos de las fantasías sexuales masculinas y están cortadas a la medida del mundo varonil.”[1]

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Mel Ramos, Velveeta, 1965

La imagen de la obra “Velveeta”, del artista Pop californiano Mel Ramos, funciona como ejemplo del dualismo entre su transparencia (lo que se ve en la imagen) y su opacidad, es decir, un entramado de relaciones complejas que demuestran que su análisis no acaba en lo denotado, dado que en lo opaco siempre hay un lugar a revelar, que determina que nada en la imagen emerge “automáticamente” de ella. Entonces, dada esta tensión entre transparencia y opacidad, se puede hablar de una energía potencial contenida, que puede evocar sensaciones contrapuestas. En este sentido, Honnef (2006) analiza:

“El renacimiento del placer, que la publicidad movilizaba de tan buen grado para ‘acercar sus productos al hombre’, tuvo lugar en el amanecer de la ‘revolución sexual’ y en forma de sexo aséptico. En Velveeta, un paquete de queso fundido actúa como pedestal en el que se acuesta una mujer desnuda de esbeltos miembros. En su presentación evoca los desnudos de Canova, exhibiendo su hermosa espalda mientras gira la cabeza peinada a la perfección para lanzar una lánguida mirada al espectador. Las inscripciones y las formas del artículo de consumo, reproducidas con toda exactitud, poseen el mismo valor estético que el cuerpo de esta belleza, pintado de forma lisa y con dos hoyuelos justo encima de las nalgas. Mediante la combinación de elementos tan dispares se origina un marco absurdo con un  aroma ligeramente surrealista. Y, de forma subliminal, el cuadro destila el cínico y banal mensaje de que la felicidad individual sólo se alcanza con el  consumo continuado de sucedáneos como pin-ups o exquisiteces industriales.”[2]

En la obra de Ramos, la publicidad representa el deseo de pertenecer a una sociedad gozosa, más vinculada con el placer mundano del American Way of Life. Así, se llega a una hibridación de dos elementos en apariencia incongruentes, como una mujer desnuda que provoca e insinúa desde su propia timidez (haciendo un llamado explícito a descubrir el deseo) y un exuberante objeto de consumo (queso embutido) simplificado hasta la banalidad, para crear un mensaje crítico, cargado de ironía y ambivalencia, haciendo uso del lenguaje que mejor sabe reproducir la hegemonía de la ideologización capitalista. Entonces, la energía dispersada por Velveeta se vincula a la efectiva utilización de la emoción del placer, a través de un mecanismo visual por el que vale la pena hacer una primera aproximación.

Las primeras interpretaciones sobre el placer provienen del planteo hedonista de Epícuro, que en su Carta a Meneceo (s. IV ac), propone que “el placer es el principio y el fin de la vida feliz. Lo hemos reconocido como el primero de los bienes y conforme a nuestra naturaleza, él es el que nos hace preferir o rechazar las cosas, y a él tendemos tomando la sensibilidad como criterio del bien (…) todas las cosas deben ser apreciadas por una prudente consideración de las ventajas y molestias que proporcionan. En efecto, en algunos casos tratamos el bien como un mal, y en otros el mal como un bien.”[3] En relación a la pintura, sin embargo, es en el período del Renacimiento donde el placer, representado en la atracción por la belleza y el exaltado despertar sensorial encuentra su imagen más significativa: “El Nacimiento de Venus” de Sandro Botticelli. Esta figura fue estudiada en la audaz obra iconológica de Aby Warburg y, desde entonces, conlleva el trabajo de hallar un hilo conductor que sirva como soporte de significación y recreación temporal. En palabras de Didi-Huberman (2005:41), “No se trata en ningún momento de presuponer en Botticelli una “pintura de los sueños”, un onirismo cualquiera. Pero Warburg nos sugiere que lo relativo a la representación y a la tarea de objetivización del mundo visible –cuerpos humanos, espacios construidos, verosimilitudes narrativas- se halla sometido, en Botticelli, al contra-motivo, al síntoma recurrente, anadyomeno, de una figurabilidad: una tarea psíquica en la que se desarrolla toda la subjetivización de mundos fantásmicos”.

Así, es posible encontrar este tipo de registros significativos en la obra de Tiziano “La Venus de Urbino”, que inspirada en La Venus dormida” de Giorgione y marcada por un gran carácter hedonista, despliega a la diosa romana en una versión más “humanizada”, que con su mirada inocente y perspicaz hace una invitación al descubrimiento del placer a través de la apertura del desnudo. Sensaciones similares pueden hallarse también en “La Venus del espejo” de Diego Velázquez y en “La Maja desnuda” de Goya, que inspirada en la obra del sevillano, presenta a una mujer real mirando fijamente al espectador en un íntegro desnudo frontal, diferenciándose del primero, que muestra a la mujer de espaldas con la intención de ser “mirada” o “descubierta” en el metafórico espejo sostenido por Cupido, tan preso del deseo como el observador.

Estos registros pueden acercarse, retomando a Velveeta, a una relación con lo representado y su simbolismo, porque dichas representaciones no se subsumen únicamente al carácter transparente de la imagen; es en esta complejidad donde la tensión, la ambivalencia con lo opaco, se diluye para revelar un nuevo sitio en donde se produce un tejido, una matriz cultural de emociones y experiencias de la representación, de acuerdo a la definición de Roger Chartier (1992) que José Emilio Burucúa (2006) retoma “en sus dos dimensiones, la transitiva que apunta a un ser u objeto que se encuentra más allá de la representación, y la reflexiva que nos impone la presencia, no de lo representado, sino del hecho y del acto mismos de representar”.

Se trata, entonces, de un lugar en donde reaparecen o sobreviven (Nachleben) estas fórmulas expresivas (Pathosformel) que se repliegan a través del tiempo para volver a desplegar o disparar estas descargas emocionales, cuyo efecto es despertar una suerte de memoria visual de la historia[4].

De esta manera, y desde un punto de vista Warburgiano, es posible encontrar estos lugares de convivencia de conflictos que hacen a la vida (leben) de las imágenes; una vida en donde la emoción del placer, (in)tenso y latente para el caso aquí analizado, (re)aparece para volverse banal, constituyendo una reactualizada naturaleza bipolar y heterogénea, como si un fantasma recorriese la percepción de las huellas halladas y, al mismo tiempo, “olvidadas” en otra época, sin desconocer, por supuesto, que siempre se trata de concepciones que apelan a la vida emotiva de las imágenes, que de forma más o menos empática, también son nuestra vida.

Sandro Botticelli, El nacimiento de Venus, 1485
Sandro Botticelli, El nacimiento de Venus, 1485
Antonio Canova, Venus vencedora, Hacia 1805-1808
Antonio Canova, Venus vencedora, Hacia 1805-1808
Tiziano, Venus de Urbino, 1538
Tiziano, Venus de Urbino, 1538
Francisco de Goya y Lucientes, La maja desnuda, Hacia 1797-1800
Francisco de Goya y Lucientes, La maja desnuda, Hacia 1797-1800
Diego Velázquez, La Venus del espejo, 1648
Diego Velázquez, La Venus del espejo, 1648

Lecturas

Georges Didi-Huberman, Venus rajada, Buenos Aires, Losada, 2005, pp. 41

José Emilio Burucúa, Historia y ambivalencia. Ensayos sobre arte, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2006, pp. 12-13

Klaus Honnef, Pop Art, Madrid, Taschen, 2006, pp. 66

Roger Chartier, El mundo como representación. Historia cultural: entre práctica y representación, Barcelona, Gedisa, 1992, pp. 13-44.

 

Notas

[1] Klaus Honnef, Pop Art, Madrid, Taschen, 2006, pp. 66

[2] Ibid., pp. 66

[3] Gallardo Ortiz, M. (n.d.). Ética hedonista. Obtenida el 8 de diciembre de 2013, de http://www.cita.es/filosofar/hedonismo/

[4] De acuerdo a la definición propuesta por Burucúa (2006:12) a partir de sus estudios de la obra de Aby Warburg, “una Pathosformel es un conglomerado de formas representativas y significantes, históricamente determinado en el momento de su primera síntesis, que refuerza la comprensión del sentido de lo representado mediante la inducción de un campo afectivo donde se desenvuelven las emociones precisas y bipolares que una cultura subraya como experiencia básica de la vida social. Cada Pathosformel se transmite a lo largo de las generaciones que construyen progresivamente un horizonte de civilización, atraviesa etapas de latencia, de recuperación, de apropiaciones entusiastas y metamorfosis. Ella es un rasgo fundamental de todo proceso civilizatorio históricamente singular”.

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